Los 'ene' nombres, incluye concurso

En esta entrada, con menos interés potencial que cualquier otra en este pretencioso blog, trataré de combinar una reflexión sobre un pedazo de código de BASIC, una corrección a un gran autor, y un comentario sobre el misticismo light (el primero y el segundo).

Por alguna razón (trabajo procrastinado, tal vez) me desperté pensando en código, combinaciones y recursión, y mientras rumiaba granola y matoneaba neolaureanistas en las redes sociales, recordé 'El péndulo de Foucault' de Umberto Eco, y me apresuré a buscar el fragmento de código que aparece en el libro, el que es usado para generar todas las combinaciones del nombre de dios.

Aparte de encontrar un hermoso marcador de páginas de la Bauhaus que creía perdido hace años, rápidamente encontré el capítulo en el que Jacopo Belbo programa a Abulafia (el computador-personaje del libro), según las instrucciones de Abulafia (el cabalista sefardí del s. XIII), para hacer las permutaciones con las que se habría de encontrar HaShem (el nombre) con el que se pueden activar Golems y encontrar puesto en TransMilenio. El código que encontré se veía muy cabalístico, gracias a la tipografía monoespaciada con pinta de impresora de punto, y a los abstrusos comandos PRINT, FOR, IF, THEN, NEXT, END y otras combinaciones de letras sin sentido alguno para los no iniciados.

Cábala BASIC: El pedazo de código en 'El Péndulo de Foucault'. #umbertoeco #basic pic.twitter.com/CTLIx6nYRN
— Daniel Prieto (@deprieto) Mayo 27, 2014

Una lectura rápida del código me reveló un error (¿deliberado?), que no permitiría que funcionara, que era una instrucción fuera de línea. Después, un intento de ejecución del código en una máquina virtual nostálgica reveló otro pequeño problema que pude corregir fácilmente. El código funcional para que se puedan ejecutar las instrucciones de Abulafia en Abulafia es:

10 REM anagrams
20 INPUT L$(1),L$(2),L$(3),L$(4)
30 PRINT
40 FOR I1=1 TO 4
50 FOR I2=1 TO 4
60 IF I2=I1 THEN 130
70 FOR I3=1 TO 4
80 IF I3=I1 THEN 120
90 IF I3=I2 THEN 120
100 LET I4=10-(I1+I2+I3)
110 PRINT L$(I1);L$(I2);L$(I3);L$(I4)
120 NEXT I3
130 NEXT I2
140 NEXT I1
150 END

Después de correr el programa exitosamente y leer los 24 posibles nombres sin que nada pasara, decidí hacer el ejercicio mental de explicarme el código en español, como para aclararle el universo cuál era mi intención:

10 REM anagrams

En realidad nada, sólo le recuerda al usuario qué hace el programa.

20 INPUT L$(1),L$(2),L$(3),L$(4)

Solicita al usuario las letras a combinar (L), y las asigna un valor de 1 a 4.

30 PRINT

Hace en la pantalla una línea vacía, para recordarnos de la falta de propósito del universo.

40 FOR I1=1 TO 4

Hace un proceso de iteración en el que en cada vez se usa un valor diferente a la variable I1, del 1 al 4.

50 FOR I2=1 TO 4
60 IF I2=I1 THEN 130

Hace otro proceso de iteración igual para la variable I2, pero pone una condición: Si el valor de I1 es igual al de I2, debe ir a otra orden, la que está en la línea 130, que le dice que use el siguiente número, con el objeto de no repetir números.

70 FOR I3=1 TO 4
80 IF I3=I1 THEN 120
90 IF I3=I2 THEN 120

Hace un proceso de iteración para I3, con la misma condición de antes, pero incluyendo los valores de I1 e I2, enviando a la instrucción en la línea 120.

100 LET I4=10-(I1+I2+I3)

Asigna el valor de I4 (LET quiere decir "sea", es el más místico de todos los comandos), que debe ser uno que no esté en las variables I1, I2 e I3. Para saber esto, se resta  mediante la resta de los valores de I1, I2, I3 a la sumatoria de los valores de todas las variables, en este caso, 1+2+3+4 = 10, revelando el valor del que falta. ¿No es magia esto?

110 PRINT L$(I1);L$(I2);L$(I3);L$(I4)

Aquí vemos el resultado de todo, se imprimen los valores de cada variable, en cada iteración, revelando una combinación a la vez.

120 NEXT I3
130 NEXT I2
140 NEXT I1

Cada NEXT es una palanca que mueve cada variable a su siguiente valor.

150 END

Acaba el programa y muestra la futilidad del ejercicio y de la existencia, en general.

Toda esta explicación, incluida la recitación, fue inútil, pues no activé ningún Golem, ni me interesa subirme a un bus, pero fue un ejercicio pedagógico interesante.

¡Concurso fácil!

Si leyó el libro o el capítulo por pura curiosidad, pudo ver que J. Belbo gastó una cantidad no especificada de whisky y sándwiches generando el código para combinar seis caracteres. Como homenaje a este ñoñazo de la semiótica y a sus personajes ofrezco a mis pocos, poquísimos y desocupados, desocupadísimos lectores un premio de whisky (o tinto, o bebida análoga de su elección) y sándwich (o pasabocas sólido o coloidal análogo) y un ratico de charla intrascendente a la persona que primero ponga el código correcto para combinar 6 caracteres en BASIC en la sección de comentarios de esta publicación, usando lo que hay en esta publicación como plantilla o inspiración.
El premio puede entregarse en Bogotá, o donde nos encontremos, la próxma vez que nos veamos.
Nota: El código debe poder correr en el emulador de AppleSoft Basic, el del Apple //, cuyo link está en el texto.

Adenda musical

Hace un tiempo, junto con el Ensamble de Exploración Vocal de los Andes (EEVA) cantamos una obra llamada 'HaShem' (El Nombre) de un compositor colombiano muy chévere que se llama Johann Hassler. En la obra, las vocales y consonantes se combinaban de acuerdo a las reglas que dio Abraham Abulafia para sus ejercicios místicos. Cantar esta obra y hacer estos ejercicios es muy interesante, cuando menos, divertido. Aunque no tuve ninguna epifanía, disfruté de los efectos sicotrópicos de la saturación de CO2 en mi cerebro.

Si tienen la oportunidad, vayan a escuchar esta obra en vivo, o si pueden, sean intérpretes de esta. Johann no solo es buen tipo, sino muy buen compositor.

El Weather Report

En mayo de 1972, en el auditorio de la Biblioteca Luis Ángel Arango, camuflados detrás de la brillante interpretación de obras de J. S. Bach de Friederich Gulda, legó una rápida y momentánea invasión bárbara, de hombres sin traje de gala, con gorros de colores, peinados estilo afro, barbas largas y estrafalarios bigotes, trayendo instrumentos eléctricos, ritmos poderosos y exóticos instrumentos de percusión. Estos invasores del sacrosanto espacio de acústica impecable dedicado culto a la tradición musical culta, europea y europeizante, eran nada menos que Weather Report.

Hace unos años escuché que el legendario grupo de jazz Weather Report había venido a Colombia en los setenta, aunque nunca supe cuándo había sido. Me imaginé que habrían venido a fines de los setenta, con estátus de súper estrellas de giras interminables, cuando fueron más conocidos, trayendo a Jaco Pastorius y/o a Peter Erskine, pero no. Una semblanza de Bernardo Hoyos hecha por Luis Carlos Garay me reveló una conexión desconocida por mí hasta ese momento, la de Friederich Gulda - Weather Report. Yo sabía que Gulda había tenido que ver con el hecho de que se conocieran el tecladista y fundador del grupo Josef Zawinul y el bajista checo Miroslav Vitous, por un concurso en el que Zawinul fue jurado, pero no sabía que habían tocado juntos, y mucho menos que habían venido a Bogotá, y no me imaginaba que hubieran venido en uno de los momentos más interesantes del grupo, cuando, aún con su placenta haber sido paridos por un ensamble eléctrico de Miles Davis (o de haberlo parido), combinaban un jazz libre y transgresor con un popular (y casi hedonista) funk.

Incrédulo ante tal relato histórico, decidí comprobar en el catálogo en línea de la biblioteca si esto era cierto, y en efecto lo era. Aparecía en la lista un disco registrando una presentación de Friederich Gulda de 1972, llamada "El Weather Report", con los nombres (con curiosa ortografía) de la formación del grupo cuando grabaron el disco 'I Sing the Body Electric': Eric Gravatt (batería), Dom Um Romão (percusión), Miroslav Vitous (bajo), Josef Zawinul (piano eléctrico), y Wayne Shorter (saxofón). Pocos días después, fui a la biblioteca y con gran ansiedad saqué uno de los dos discos del registro de ese concierto, que empezaba con Gulda tocando piezas del 'Clave Bien Temperado', de J. S. Bach, y después seguía con Weather Report en pleno, con el pianista clásico sumado al ensamble.

20:22 se escucha la primera tanda de aplausos, prolongada, como nuestro público generoso, con sonoros '¡bravo!' de parte de parte del público entusiasta. Un intrigante berimbau, tañido por el barbudo Um Romão hace su debut en la sala, no sólo llevándonos más allá del sonido eléctrico, sino trayendo un poco de la selva al entorno, los sonidos electrónicos de un piano distorsionado por un modulador de anillo nos proyectan a una selva futurista, y se oye un aplauso durante la pieza. Me pregunto desde el otro lado de la cortina acusmática ¿Qué será? ¿La maravilla ante los sonidos exóticos sobre los ya bastante exóticos? ¿Será la vuelta a escena de F.  Gulda? Gravatt y Vitous llevan al público entre el sofisticado, pero no necesariamente complaciente, free jazz y el salvaje funk. Es difícil hablar de 'solos' con el Weather Report de este tiempo, por la filosofía 'Nadie hace solos, todos hacen solo' que guiaba al conjunto en esta época, pero el saxofón de Shorter se abre espacio hasta quedar solo, para hacer que el resto de músicos vuelvan con más fuerza unos segundos después. El ritmo vuelve y va cediendo en un lento 'decreciendo', en el que el piano se convierte en un instrumento de percusión como salido de la mesa de Dom, para después atacarnos súbitamente con el tema de 'Directions'. Vuelve temporalmente algo que un ortodoxo melómano podría considerar 'jazz', por el apoyo rítmico de Miroslav y Eric, pero con el diálogo libremente disonante de Joe, Wayne y Dom. El clímax satura los micrófonos de la sala, acostumbrados a música menos salvaje, hecha para músicos mas contenidos que este bárbaro ensamble. Un diminuyendo sospechoso, con el bajo con arco disfrazado de cuica antes de volver al tema desata otra ronda de aplausos. Explota una segunda ovación, esta vez más 'bravo' se oyen, la gente aplaude con más emoción.

Un piano acústico y uno eléctrico se cruzan, los dos austríacos, Gulda y Zawinul nos llevan a un terreno donde poco nos importan la armonía y los temas, antes que el movimiento, el diálogo y la espontaneidad, para después de un pianissimo con gran compromiso del público, reapareció el tema y la armonía más convencional, junto con un groove de funk que sirvió a los dos austríacos y a Shorter como base para su solo colectivo. Los zuecos de Dom resuenan por la sala, el piano acústico se toma el primer plano de nuevo, todos lo escuchan, se mueven alrededor de él, llegando a momentos en los que la armonía recuerda al s.XIX intercalados con sonidos futuristas.

Tercera pieza, Gulda se une al Funk, y Shorter con gestos cortos los lleva a todos. No podría creer que toda la sala a estas alturas no estuviera parada y bailando, si no haciendo los gestos de una danza hippie bajo el efecto del LSD, al menos moviendo las caderas rítmicamente. De eso pasamos a la poderosa y rápida improvisación libre, esta música es para mover el cuerpo, no para sentarse ceremonioso, como se suele hacer en los recitales de la Biblioteca Luis Ángel Arango.

Imagino a una parte de los melómanos habituales de la sala-templo de la época, incómodos ante algo que se parecía más al profano rock que la música clásica que se escuchaba en los frecuentes rituales de ese templo de cielo raso de madera. ¿Electricidad, altos volúmenes, improvisación? ¿No habían hecho un festival de mechudos de estos cerca a Medellín hace unos años? ¿Por qué llegan de la mano de un músico 'correcto' –aunque no sin controversias– como Gulda? ¿Por qué no oigo el mismo 'swing' del Modern Jazz Quartet o de Dave Brubeck en un espacio tan 'civilizado' como este?

La ovación final da cuenta de la gente yéndose de la sala y saliendo de este delicioso infierno de ritmo y mezclas non sanctas a la fría noche del centro de Bogotá.

Me pregunto quién se acordará de ese día.

El 'fade-out' de la grabación hace que el silencio se funda con el ruido del reproductor en mis audífonos. Subrepticiamente, consciente del carácter ilícito de mi acto, pongo el disco en mi computador y lo empiezo a copiar. Me tiemblan las manos de emoción mientras la barra de progreso se mueve lentamente.

Exhortación final: ¡VAYAN A LA BIBLIOTECA Y ESCUCHEN LA GRABACIÓN!

Aunque no es esta presentación, esta fue la encarnación de Weather Report que estuvo en la Luis Ángel esa noche, falta el invitado Gulda:

Actualización: Martha Enna Rodríguez me contó que había ido a ese concierto, y me contó algunas cosas muy interesantes, después publicaré más al respecto.

Purga sonora asistida

Queridos y desocupados lectores, mi novia dice que yo soy un acumulador –no sin razón–, que lleno todos los espacios de mi vida de cosas, incluidas mis montañas de conocimientos inútiles y mis cajones llenos de cables. Pero no, yo no soy nada de eso, a mi me pasan las cosas, pero no me definen (ojalá), así que voy a empezar a limpiar la casa (no la física, esa está más bien limpia, y ya les cambié la arena a los gatos).

El primer afectado será el Soundcloud, donde practico mi exhibicionismo sonoro y simulo tener capital musical ante el mundo, que ya se quedó sin espacio para ulteriores exhibiciones. Quiero pedirles a ustedes, desocupados y queridos lectores que le den una escuchada a la música que hay ahí y que digan qué quisieran que se quede y qué quieren que se vaya, poniendo comentarios (positivos o negativos) en las músicas que se oyen ahí, para hacer una purga asistida por la audiencia.

Vayan a este lugar, escuchen y comenten.

Les agradezco de antemano.

El desocupado bloguero.

Reflexivamente genérico

Esta es una reseña impromptu del disco de Daft Punk 'Random Access Memories', de 2013. Así no sea solicitada, guardo la esperanza de que alguno de mis queridos y desocupados lectores la lea, y si está muy desocupado, la comente.

Debo primero ser transparente frente a mi postura: Me fascina Daft Punk desde fines de los 90, y he seguido su carrera con emoción. El tan anticipado lanzamiento de su último disco no deja de llamarme la atención, y después de una escucha completa, descubro que el interés en este disco es completamente diferente al de los anteriores. Si en Discovery se hace un viaje a la memoria remezclada a través del Neo-retro disco y el neo-retro anime, y en Human After All se comenta la nueva condición maquino-humana, en ambos álbumes la exploración se hace a través de la originalidad estilística, el nuevo Random Access Memories toma otro camino.

La música es un simulacro descarado, es radicalmente genérica, parece generada después de un análisis estadístico de diferentes 'clusters' estilísticos provenientes de la década perdida de 19A0 (como diría Rob Beschizza), acercándose al disco, a diferentes ramas del rock progresivo o el pop, en el sentido más amplio de la palabra, y resintetizada a través de una variada, pero coherente, paleta de paisajes sonoros, que incluye los hitos sonoros que uno esperaría en Daft Punk, como las guitarras sintetizadas, el vocoder, etc. En Random Access Memories se oye una exégesis de los cánones estilísticos de la historia de la música pop de hace unas décadas, es un riguroso ejercicio de estilo que incluso usa a las personas de carne y hueso que hicieron la música en su momento, como de si ejercicios de contrapunto renacentista se tratara, sólo que con el mismísimo Palestrina cantando un 'cantus firmus'.

Ejemplos de estos ejercicios de estilo son el corte 'Giorgio by Moroder', que parecería una reflexión sobre las posibilidades de la producción musical actual, con Moroder como inspirador. En esta pieza hasta el último sonido que se oye, el de un oscilador filtrado por un filtro resonante, se vuelve un acto reflexivo que llama la atención sobre sí mismo. 'Touch', de sorprendentes 8:18 de duración, podría ser una revisión del lenguaje del rock progresivo. Su ultrapromocionado sencillo de lanzamiento 'Get Lucky' no se escapa de ser un ejercicio más, muy bien hecho, pero un ejercicio. Excepción a la norma podría ser el corte final, 'Contact', donde parece hacerse una síntesis de lo aprendido en el álbum, lo que daría más peso a la hipótesis del álbum conceptual de reflexión.

En conclusión, la música del álbum no me pareció interesante por sí misma, sino que el álbum toma interés por la reflexión que parecería haber debajo; éste álbum no es musicalmente muy novedoso o llamativo, ni me da tantas ganas de bailar, pero si se escucha con atención puede ser un valioso material didáctico o de reflexión no sólo sobre la música misma, sino sobre varios temas relacionados con esta. Sería maravilloso que el dúo robot-humano extendiera las iluminadoras entrevistas de 'Collaborators' a un desglose más profundo del álbum para su total disfrute.

El bajo fetiche de la mercancía bajo (incluye playlist)

Esta es una pequeña historia sobre cómo un instrumento musical en una vitrina me hizo pensar sobre los deseos, lo irracional, el consumo y lo sexi de las cosas. Invito a los desocupados lectores y lectoras a acompañar la lectura con la música del playlist que hay abajo.

A Charles, Jaco, Federico, Glen, Eberhard, Bootsy, Dave, Richard, Roger, Salvador, Bobby, Stanley, Dion, Miroslav, Charlie, Pedro, Marc, Mark, Steve, el otro Steve, John, Eddie, y a todos los bajistas que he admirado, y que por puro descuido omito.

El bajo, como instrumento real y tangible o como función comunicativa, línea melódica o de apoyo en el registro grave tiene un poder casi mágico; en los mejores casos provoca una experiencia aural cargada de erotismo, independiente de que sea producido por el instrumento de ese nombre –acústico o eléctrico, con trastes o sin ellos– o un sintetizador bien programado. El bajo, con sus frecuencias que se escuchan no sólo con los oídos, sino con el resto del cuerpo, es una puerta deliciosa que da la música hacia la irracionalidad.

En nuestra sociedad la irracionalidad es particularmente poderosa, pues el currículo visible de nuestra cultura la deja en un segundo plano, desatendida, de manera que sea presa fácil para todo tipo de ataques y explotaciones. Algunos de ellos son deliciosos, como el poder del bajo del Funk o la música Disco, pero otros son un poco más perversos, como la manipulación de los deseos y del impulso irracional que da fundamento a la sociedad de consumo.

El otro fui víctima de todas las bajas explotaciones al tiempo, notas graves de esas que viven por los lares de la clave de fa y el deseo de compra me poseyeron, como si de trance vudú se tratara. Esa tarde iba temprano para una cita, y decidí gastar la media hora que tenía de sobra mirando vitrinas en el 'Exito Tecno' de la calle 134, cuando de repente me di cuenta que había una sección de instrumentos musicales, a la que gravité sin pensar, cual coco desde su cuna de palmera.

Entre una multiplicidad de instrumentos redundantes y no tan atractivos para mi, sobresalieron dos bajos Squier Jazz Bass, con trastes y sin trastes. Sin dependiente a la vista, tomé el bajo sin trastes, lo afiné y toqué un poquito, unos arpegios y armónicos sobre el VII traste (virtual), además de unas notas con portamento sabroso. La vista se me nubló, y me paré, dejé el bajo en su sitio, y se reveló la etiqueta del precio, algo así como $850.000, en muchas cuotas mensuales de poca plata. La visión nublada se complementó con lo que creo que eran pupilas dilatadas. Busqué al dependiente para preguntarle si el precio por el Jazz sin trastes era el mismo con cualquier tarjeta de crédito, y él me dijo «¿Cuál bajo sin trastes?», a lo que respondí señalándole el instrumento en cuestión, y el me dijo que no se había dado cuenta de eso. Me preguntó que si quería escucharlo, y le dije que no era necesario, pero sacó un pequeño (pero potente) amplificador Fender, lo conectó y me lo ofreció, junto con un banco para sentarme, lo que no pude resistir. Al tener el instrumento entre manos, el dependiente me preguntó que por qué sin trastes, a lo que le respondí con una frase con buena dosis de ligados, con todo el cuidado que yo –un no-bajista que poquísimas veces ha tocado un instrumento sin trastes–, a lo que añadí «Es un sonido parecido al del bajista de Weather Report: Jaco Pastorius», lo que acompañé con cambio de volumen para favorecer al micrófono del puente, bajada el control de tono y una parte de 'Goodbye pork pie hat', con armónicos 'wanna-be-Jaco' incluidos para terminar. «Aaah, ya veo a qué se refiere», dijo el vendedor. Sentía el sudor en mi frente.

Vi el reloj de reojo, y me levanté, saqué la billetera mecánicamente y vi que no llevaba tarjeta de crédito. Agradecí al dependiente, le dije que no traía la tarjeta y que me fascinaría llevármelo a vivir conmigo. Al bajo, aclaro. Caminé en un estado de estupor en el que mis dedos aún buscaban la extraña para mi distancia entre las cuerdas y ancho del mástil. Mi mano derecha se acomodaba para unas cuerdas que ya no estaban ahí, y en mis audífonos la función aleatoria del iPod se confabuló para ponerme a Eberhard Weber y a Weather Report. Estaba hecho una bola babosa de deseos, se me hacían agua la boca y las palmas de las manos. Fantaseaba con practicar intervalos y articulaciones, con grabar loops con el bajo y tocar con la guitarra, pensaba en cómo se verían los gatos con el instrumento, fantaseaba con los dedos de la mano derecha, me imaginaba sintiendo en el cuerpo las frecuencias bajas que yo mismo tocaba en las cuerdas, me imaginaba los extractos de mi tarjeta y las maromas que tendría que hacer para pagar una cuota adicional…

De ese estupor llegaban baldados de consciencia, en los que me sentía frío y sonrojado a la vez. Me sentía un consumista rendido ante la publicidad, fantaseando con bienes suntuosos. Pensaba en la vergüenza que me daría tener ese instrumento con mi amigo el gran bajista Dion Taboada (así este Squier no se compare con los bajos que él tiene), siendo un caprichoso a duras penas empleado, que simula tocar la guitarra de forma más o menos decente, que no ha sido capaz de vender esa habilidad para que otros la oigan –salvo a las amigas de mi mamá, que ponen mi Soundcloud en sus marcadores de internet– y que ahora quiere comprar un instrumento, sólo porque una frecuencia baja (seguramente desafinada) puesta en marcha por sus dedos le removió las tripas y lo hizo sentir más sexi, más deseable, más seguro, más expresivo, más alguna cosa.

De alguna manera creo que no sucumbí, creo que no sólo no comprar el objeto me hace ganador, pues sin haber desangrado aún más mis poco nutridas arcas caí presa del deseo irracional de consumo, y aún así –sin instrumento suntuoso ni la tranquilidad de no tenerlo– creo que gané algo, una oportunidad de reflexión. Llevo varios días pensando en el incidente Squier Vintage Modified Fretless Jazz Bass, y necesito exorcizarlo. Esta es una oportunidad dorada para hacer un autoanálisis de mis deseos –y creo que de paso una vista de cómo opera el deseo para hacer funcionar el consumo y el capital de los que lo amasan–, mi yo consumista (así compre o no compre lo que me produce el deseo), de mi fetichismo de la mercancía en forma de instrumento abrumadamente sexi.

Post scriptum:

Durante diciembre, mi cuñado urdió un elaborado plan, en el que persuadió a su hermana, su padre (y parcialmente a su madre) de hacer vaca para regalarme el instrumento. No me lo esperaba, cuando me lo dieron yo pensé que estaba dormido y que tenía que despertarme temprano, estoy muy agradecido con ellos. Después de eso he estudiado con constancia y confirmado que las frecuencias bajas y el MWAH son increíblemente sensuales. Espero pronto tener un excedente para pagar un par de lecciones con alguien que conozca mejor el instrumento.

Respuesta a Óscar Acevedo

Como respuesta a un artículo de un apreciado conocido jazzista sabanero, encontrado en eltrompo.com, que ya no sólo me dice lo que debo hacer, saber o leer, sino que ahora me dice qué es lo que debo oír, publico esta respuesta abierta con copia al maistro (al menos en los comentarios del periódico).

Apreciado Óscar,

En tono de guayabo de sábado por la mañana le declaro mi aprecio, como dije arriba, pero me parece que su esencialismo y su elitismo con respecto a la música podrían leerse como acríticos y bastante miopes, y que usan argumentos que se valen de la autoridad invisible, divina casi, de lo inefable y lo sublime -como si fueran valores absolutos, ciertos y naturales- para dar juicios de valor a unas músicas sobre otras, en lugar de reconocer la función de las músicas para las personas, y los subtextos detrás de estas. Me siento como leyendo a un fan de Santa Fé hablando mal de Millonarios, o viceversa (y en sentido contrario, diría la realeza criolla).

Alguna vez, conversando con Juan Reyes (el computer compositor) él hablaba con palabras similares de lo sublime del arte, y yo sólo podía oír el eco tropicalizado de un triste eco de un Theodor Adorno defendiendo una cultura europea clásica, la de las élites, la que se asoció con y fue legitimada por el poder. Yo sé que Ud. es una persona inteligente y educada, por eso no entiendo por qué la suscripción a ideales (o al menos argumentos) que parecen los de un colonialista que dice que los criollos son mejores que los indios por ser hijos los primeros de la madre patria, al implicar que sus preferencias musicales -aparentemente bien intersectadas con las mías, Thelonius papacito- representan 'lo bueno'.

Como me gusta dejar preguntas colgadas por ahí para seguir la conversación, viene la tanda:

• ¿La legibilidad del alma en la música deviene en calidad?
• ¿Será que uno -igual que con los signos- puede tener lecturas aberrantes del alma?
• ¿En serio existe un alma que se pueda leer o será una sumisión ante alguna forma de poder (como dirían Foucault o incluso Attali) que otorga valor a la preferencia?
• ¿Acaso no es la música clásica (o el Jazz en Bogotá) una forma de ostentación de capital cultural, igual que lo sería -como dirían los de Calle 13- "un vídeo en un yate con mujeres en pelota acariciándome los huevos" en un círculo diferente?
• ¿La educación musical debería tener carácter transformador y liberador o debería servir para poder decir más fácilmente que es bueno o malo y qué lectura de la música es apropiada o no?
• ¿A qué valores defiende ud. cuando habla de lo bueno y malo en la música?

Espero topármelo pronto por ahí en la U, y si tengo plata invitarlo a un tinto y hablar.

saludo

dp

Un montón de discos para ser oídos

Yo, en uso de mis funciones de árbitro principal de la cultura, la moda y el queso parmesano para la localidad de Teusaquillo y próximamente Choachí, me encarté con asumí la comprometida y emancipatoria labor de escuchar, comentar y digitalizar la colección de vinilos de música experimental de Ricardo Arias.

A los ya imaginarios y desocupados lectores de esta impredecible publicación ofrezco el hipervínculo a la bitácora del proyecto.

Hagan clic aquí, si les place, si no, pues no lo hagan.

La lavadora romántica

Ayer, mientras oía radio en la oficina, se me atravesó una versión de 'La Trucha' de Franz Schubert y descubrí un hecho impresionante: Schubert era un viajero en el tiempo que irrumpió en mi casa, lavó su ropa y plagió a mi lavadora, y se acabó mi Vanish Poder O2.

Resulta que mi lavadora, aparato diligente e inspirado, canta cuando termina su faena de lavandería una bonita canción, fruto de su trabajo y las burbujas en sus tripas. Resulta que este patético émulo austríaco del Dr. Who, en versión hipster decimonónico, incorporó la canción cantada por MI lavadora, en la que MIS gatos se sientan, como el tema de las variaciones del cuarto movimiento de 'su' quinteto. He aquí la versión robada por el europeillo aquel.



Tal ultraje cultural, con el carácter colonialista que le suelen poner los ultramarinos de occidente -que es nuestro oriente- a sus supuestas 'creaciones', me ha inspirado y llenado de orgullo por mi mecánica compositora koreana, a quien la alta cultura hegemónica busca privar de su precioso capital cultural autóctono. Tal es el orgullo que escribí un poema al respecto que publiqué primero en el féisbuc y transcribo aquí, para que Uds. desocupados e improbables lectores se contagien de mi emoción (inserte emotícono para aclarada de garganta):

No soy ludita, ni hippie tampoco
El mugre me asusta, y más en mis ropas
Pues en clases fijo me miran
Cuando mis axilas lección de geografía les dictan.

Mal poeta, pero no cochino
No elegante pero sí con gusto -raro, pero gusto-
Del oficio a veces me evado
Con excusa de zamparme unos lieder.

La tele inmodesta me muestra
Las pocas musas que a las masas le quedan
Nefastos Juanes, Jotamario y Julito
Con electrónicas redes las atrapan y cocinan.

Yo sí defiendo a mi lavadora,
Que por las vías chuecas del mercado globalizado
Viene a hacerme el oficio
Y a recordarme con su canto que vivo aún en Occidente.

Que de auras Benjamin nos libre,
Y que en su tumba Adorno se revuelque,
Trasciende el estado de señal
El Schubert de mi lavadora es más que un simple adorno.

Concurso: El rock está muerto, se agradece no insistir

Desocupados y queridos lectores,

Para disculparme por mi ausencia ya habitual del oficio de generación de redundancia, entropía y redundancia para la blogósfera, quisiera proponer un concurso con un fabuloso premio sintáctico/gramático, como los que ya he ofrecido en varias oportunidades.

El concurso consiste en lo siguiente:

En un comentario a esta publicación de este humilde y pretencioso weblog, escriba de la manera más elocuente, humorística y persuasiva posible la relación de la imagen incluida en esta publicación y el título del concurso, que por si no se han dado cuenta es "el rock está muerto, se agradece no insistir".

El criterio para otorgar el premio será la originalidad del comentario, así como la presencia de las tres cualidades descritas arriba. Tendrá puntos extra el comentario que indique correctamente cuáles son las DOS fuentes directas de inspiración de la imagen.

Ah, el premio al comentario elegido será una sorprendente carga de cincuenta comas, quince puntos multiuso -que se pueden usar como aparte o seguidos-, cuatro asteriscos, y cuatro puntos y coma, con los que podrá elaborar el texto bien redactado de su inspiración.

Letra pequeña: El anfitrión del concurso no se responsabiliza por la calidad del texto redactado con los signos de puntuación otorgados. El uso excesivo de comas, puntos, asteriscos y demás puede causar asfixia en el lector. El punto y coma mal usado sólo lo puede hacer quedar como un ignorante pretencioso, pero de buenas intenciones. Premio redimible por medio de publicaciones de este blog. El anfitrión del concurso se reserva el derecho de republicar y comentar los comentarios como nuevas entradas del blog. No se reconocerán derechos patrimoniales, ni bobos que fuéramos. Se reconocerán todos los derechos morales al autor de cualquier comentario, eso sí, no se salva de que se la monte un poco si da papaya.

Post scriptum para aquellos que van a ir al próximo concierto de Kiss en Bogotá: No insistan, la vergüenza de haber pagado por ir no se puede disimular con otro hecho vergonzoso, el ir a un concierto de Kiss.

¿Qué hacen en el CERN? (Wassup CERN?)

Lo lindo de la investigación científica de avanzada, sobre todo cuando busca el origen del propio universo o la estructura de la materia, es que uno se maravilla al oír las explicaciones y todo parece tener sentido por unos segundos, pero después sólo le quedan a uno una serie de ideas confusas e inconexas desde las que puede formular teorías seudocientíficas que venden muchos, muchísimos libros.

Para evitar la superchería, los talentosos científicos de la Organización Europea para la Investigación Nuclear (o CERN por su sigla en francés) han recurrido a tácticas muy ingeniosas, como el invento de la WWW y el navegador web, debido a Tim Berners-Lee, mucha, muchísima, pero muchísima cafeina y un computador NeXT muy elegante.

Ahora han decidido superarse a si mismos haciendo un animado vídeo con rap explicando qué es es supercolisionador de hadrones y para qué lo usan. Esperemos que esta música callejera sirva para disipar la oscuridad de los crédulos.

¡Disfrútenlo y apréndanselo! (YO!)



Vídeo encontrado en BoingBoing.net

Máquinas deliciosas (2.1)

###ATENCIÓN: PUEDE CONTENER
LENGUAJE TÉCNICO MODERADO Y
ALGO DE CONTENIDO SEXUAL###

Hedonismo digital. Esa frase puede describir mi estado momentáneo. Uno va descubriendo lo que puede hacer con sus máquinas y cómo eso ayuda a descubrir el propio trabajo, sus potencialidades y la manera de percibirlo. Esos descubrimientos a veces pueden llevarme de intenso placer. En este caso una erotización del oido.

Como una de las pruebas que le he aplicado a un nuevo amigo que trabaja conmigo, hice una realización (quiero decir: renderización, para los espanglistas) de una obra mía que normalmente tarda 12 minutos más o menos en llevarse a cabo, bastante considerando que la pieza dura seis minutos cuarenta segundos.

Ficha técnica de las pruebas anteriores: Las pruebas habían sido hechas en dos computadores: un PowerPC G4 de 1.03GHz bajo Mac OS 10.3 y un Pentium IV de 2.4GHz bajo Fedora Core 5, ambas con resultados similares.
Ficha Técnica de la actual prueba: Intel Core Duo de 2.16GHz bajo Mac OS 10.4.

La realización en todos los casos fue de un archivo estéreo en calidad de audio de CD, o sea 44.1KHz con muestras de 16 bits.

Lo primero realmente impresionante de la prueba de hoy fue el tiempo que se tomó en completarla 107,909 segundos, según la terminal, es decir menos de minuto y medio, menos de una sexta parte de lo que se toman los otros dos compus. Igual, esto no es suficiente para erotizar mi oido, ya que el resultado sonoro en los tres casos fue exactamente el mismo.

Después de estar realmente impresionado por unos segundos, hice un par de modificaciones al archivo de Csound de la pieza (si no entienden, pregúntenme, con gusto les explico) para aumentar la resolución del 'renderizado' a 48KHz con muestras de 24 bits. La muestra usada para la granulación en la pieza estaba grabada a calidad CD, fue convertida a 48/24. (Lástima no haberla podido grabar en ese momento con una calidad mejor).

La primera sorpresa es que se demoró 112,284 segundos. Solo un poco más aumentando el número de valores por muestra de 65.536 cada cuarentaicuatromilcienésima a 16'777.216 cada cuarentayochomilésima. Casi el doble de datos con 5 segundos de diferencia, pero eso todavía no es lo más chévere.

Resultado sonoro = ¡Que delicia! Era como si la obra se hubiera quitado un velo de encima. Había muchos más planos de los que mi anterior realización me dejaba oir, había mucha más profundidad, más claridad en la parte alta del espectro, la pieza se acercaba más a su objetivo inicial (leer en el vínculo que lleva a la página de la pieza para ver de que hablo).

La gocé más que nunca. Quedé con ganas de sonar. Quedé 'aurotizado'.

Esta obra -hasta donde he percibido- no ha sido de gran acogida entre mis desocupados escuchas, pero a mí me fascina y más con mayor resolución.

¿Será que la prueba cuadrafónica a 96KHz/24 bits aumentará el efecto 'aurótico'?

Hagan clic aquí para acceder al código y los archivos necesarios para que mis desocupados lectores que se arriesguen hagan las pruebas. De paso, pueden subscribirse al podcast de música y darse un paseo por el sitio (aún en construcción) y mirar.

Como siempre: Bienvenidos y esperados los comentarios.

Artertainment - edición académica

Mis contados lectores tampoco han de perderse los increíbles avances hechos en las aproximaciones a la enseñanza del campo artístico musical en las academias de nuestra ciudad.

Muchos de los estudiantes se quejan de la actitud excesivamente clasicista, conservadora, derechista e inclusive despersonalizadora de la academia y para muchos los programas de producción de audio e ingeniería de sonido son una alternativa refrescante a esa godarria.

Precisamente, el martes hablaba con cierto estudiante de penútlimo semestre de música de cierta universidad. Me me contó que había metido una materia de producción musical en la universidad, en la que una de las fuentes de información principales para entender CUAL ERA LA MÚSICA QUE SE DEBÍA HACER PARA GUSTAR había que oir 'Las 40 Principales'.

¿No es esa una actitud extremadamente clasicista - goda - derechista - despersonalizadora o cualquiera de esos componentes?

Por otra parte, el hecho de crear una nueva carrera de empresario de la música -como una vez me lo definió un profesor de esa carrera- no implica que inmediatamente se deba comprometer cualquier pretensión de llevar más allá los medios.

Ser un buen empresario (taparse en billete) no creo que implique que uno se va a volver -por ejemplo- otro productor de tropi-pop porque eso es lo que suena y ya.

Si les da por seguir esa unica directriz de seguir a la masa, ya están condenados por la ley de la entropía causada por la redundancia. Todo va a sonar igual. Todos van a buscar ser lo mismo.

No estoy condenando a los que hacen fusión o tropi-pop como ahora le dicen en el radio, porque ejemplos notables (plata + gran calidad) se han dado. (Léase: Carlos Vives). Lo que me parece terrible es que nadie se esfuerce un poquito por llevar las cosas más allá, por elaborarlas, por contribuir con el gran inconsciente colectivo que son los medios de una manera más enriquecedora que haciendo lo mismo que hacen todos.

Hoy les decía a unos alumnos en clase algo como: Si tuvieron el suficiente carácter para meterse a estudiar artes, pues asuman la disciplina y responsabilidades que vienen con eso.

Creo que este caso de esta aproximación a la producción musical se da por falta de compromiso y pereza estética o mental. Eso no se vale en el arte.

Tan bonita... ¿Cómo le ponemos?

La música electroacústica es un bebé de más de medio siglo, todavía con detractores que no la consideran 'legítima' como música, pero ya con bastante peso, apuntalada con buenos clavos teóricos y con resonancia notable en la cultura no académica-esnobista-impopular o como sea que la llamen.

En varias conversaciones en los últimos meses he expuesto una opinión que comparto con varios amigos-colegas: Lo electroacústico no es un medio, sino una manera de pensar. Durante el siglo pasado lo electromagnético en la música empezó a dejar de ser una curiosidad tecnológica y se convirtió en un medio que daba que pensar, por ejemplo lo que dije en una entrada anterior.

Pero bien... ya que no hablamos de medios, sino de estructuras, ¿de que hablamos cuando definimos a la música electroacústica?

A mi parecer, esta música vuelve a abrazar el sonido como su materia creativa, no como un simple soporte para ideas y especulaciones principalmente alrededor de lo que en algún momento pensaron Pitágoras, Pérotin o Palestrina.

Entonces, si esta música vuelve a la práctica y a los sentidos sobre la especulación -cosa que no es cierta en todos los casos-, le podríamos poner al 'música acústica'? No. Toda la música es acústica, en el sentido en el que suena. Pero no toda, lo extramusical de la música no suena y la música-idea no siempre se manifiesta como sonido.

El nombre es lo menos importante, la verdad, lo que importa es que suene y que se piense diferente, pero me parece un ejercicio divertido buscar un nombre.

Se reciben sugerencias.

Como es costumbre para los contados lectores de este blog, se darán 5 puntos a los que den una respuesta. Los más originales o divertidos o que se salgan del promedio, tendrán 5 puntos especiales.

El sonidista sordo

Que bueno que se oiga mucha música, que bueno que haya gente que quiera mostrar su música, que bueno que haya dónde oírla y mostrarla. Cada vez hay más sitios dedicados a que la gente pueda compartir sus sonares y oíres. Eso me parece simplemente bueno.

Aún así, en el creciente número de salas públicas en las que se oye música en Bogotá hay una también creciente condición que me parece contradictoria: Muchos de los que se encargan del sonido en estos lugares no se molestan en escuchar lo que hacen.

El papel de un sonidista es encargarse de que el sonido sea proyectado o amplificado de la manera más acorde con la clase de sonido que sea (discurso, música de uno o de otro tipo...), con la sala y con el equipo disponible y hacer que el contenido causal, semántico o puramente sonoro (véase abajo) llegue de la mejor manera posible al escucha.

Muchas veces para los asistentes a una sala en la que hay sonido amplificado, el sonidista es un ente anónimo, que cuando lo vemos está detrás de un montón de aparatos o encerrado en un cubículo atiborrado de objetos esotéricos e inaccesibles para muchos.

Lo grave empieza cuando no lo detectamos por los ojos, sino por los oídos.

La labor de un sonidista es una de esas labores que deberían ser invisibles, de las que es mejor no darse cuenta que existe. En la que si no se nota que este sonido está siendo deliberadamente alterado -está siendo amplificado, ecualizado, proyectado, etc.- se nota que el sonidista un buen profesional. Un artesano que no deja huella de la herramienta.

Uno de los retos comunes a estos trabajadores sonoros es enfrentarse al ya referido 'aparato esotérico' o las máquinas propias de la profesión, unas veces más complejas que otra, pero siempre máquina: inhumana y hasta cierto punto 'objetiva', es decir, que hace exactamente lo que se le dice en la mayoría de los casos, no toma decisiones con respecto al resultado final y no puede ir más allá de sus capacidades. Aprender a usar el aparatico ya es bastante, aprender a echar cable y parlante y a desenvolverse entre una mesa y/o pared de aparatos esotéricos es un oficio que requiere atención y paciencia. Pero no lo es todo.

Es muy diferente saber que lo que se tiene enfrente está sonando -oír, llanamente- a que lo que está se tiene enfrente está sonando y está funcionando como se espera.

Cuando el sonidista pierde su transparencia es porque la máquina (la herramienta) demuestra el poder sobre el que la usa y tarde o temprano hace aparecer -a la fuerza- al cuerpo sin voluntad del trabajador sonoro amarrado por metros de cables y kilos de aparatos esotéricos que lo mueven como marioneta.

De las pocas personas que conozco dedicadas a este oficio, algunas tienen entrenamiento específico en este campo, otras tienen entrenamiento musical o tecnológico musical, otras tienen formación producto de la tradición oral, y otras tienen formación completamente empírica. Sin dar adjetivos a cada uno de estos caminos, he llegado a la perogrullosa conclusión de que esas formaciones diferentes pueden colorear, permear, la manera en la que se ejerce el oficio.

Un caso

No hace mucho fui a un concierto con dos amigos también músicos. No íbamos en el plan de oír pepas, como lo hace uno en tercer semestre o cuando eso es lo único que le interesa, sino de oir música en el Jorge Eliécier. El sonido del concierto fue aterrador, tanto como para hacer que el mayor y más experimentado de nosotros se tapara los oídos en cierto punto... Pensé algo, se oían las pepas, pero no la música, todo estaba claro y fuerte, pero no se entendía nada. Se me ocurrió que el sonidista debía haber sido entrenado como músico (hasta cierto punto).

En la profesión de músico, en la que uno aprende solfeo y armonía y contrapunto y algunas cosas más se tiende a privilegiar una escucha reducida que da prelación a las notas y al ritmo, más que al sonido como un todo. Se me ocurre que esto puede ser algo realmente problemático para un sonidista, porque se interesa más en las pepas que en el sonido mismo. Gravísimo.

Pierre Schaeffer define tres tipos de escuchas: causal o figurativa, que busca información con respecto a el cuerpo sonoro que emitiría el sonido y sus estados; semántica o codal, que busca información codificada en el o los eventos sonoros y por último la escucha reducida. Esta escucha reducida no atraviesa al sonido en pos de un significado más allá de este como la hacen las otras dos, sino que selecciona uno o varios parámetros del sonido para analizarlos, filtrando otros. Hasta cierto punto puede llamarse -discutiblemente- una sordera selectiva, de igual manera que una escucha selectiva. Sirve para el análisis y para el entrenamiento auditivo que le enseñan a uno de músico, pero como única escucha para hacer sonido en vivo.

Otro caso

En este caso no sólo se interpone el sentido del oído de quien proyecta el sonido, sino una buena intención mal dirigida.

A fines del 2005 se presentó en la Iglesia-Museo Santa Clara un montaje de danza contemporánea que incluia música hecha por J. B. Lully, mi persona y una mezcla de ambos. Ofrecí encargarme de la proyección sonora de la parte electrónica, pero ya habían contratado a una gran compañía de sonidistas para encargarse de esto, con el objetivo de hacer lo mejor posible para ese espectáculo.

Cuando llegué el día del estreno me encontré con un personaje muy amable con mucho gusto por lo que hacía encargado del sonido. Eso es realmente bueno. Cuando me contó cómo había hecho para preparar el sonido quedé atónito.... me mostró un rack lleno de aparatos esotéricos avanzadísimos que lo hacían buena parte del trabajo por él, de manera, que él podía delegar su labor.

El sonido llenó el lugar, pero lo ocultó. Todo estuvo ajustado de tal manera que se compensaran las características propias del lugar, así que mi conocimiento del lugar y mis reverberaciones delagadas al espacio no sirvieron de nada... no sonó mi música. Tanto me dolió que cometí una bobada, no cobré por ese trabajo.

(nunca vuelvo a sucumbir tan bobamente a mi orgullo, jamás, jamás, jamás...)

Coda

El elemento que no vemos y del que sólo podemos tocar la parte externa es el oído. Ese es tan fregado de entrenar como una voz, que es un instrumento que no se ve ni se puede tocar como una fagot, un computador o un tambor, sino que se tiene que sentir por dentro y extender las capacidades perceptivo-fisiológicas para entenderlo en su totalidad.

Enseñar a oír no es fácil y definitivamente requiere algo de actitud epicúrea hacia la vida.

Hay que confiar más en los sentidos.

El luthier digital

Con la pérdida de fuerza de los patrones dominantes en cuanto a la selección de alturas, de temas, de formas, de estilos que se dió en la música culta occidental a lo largo del siglo pasado también la instrumentación sufrió por muchas razones, entre ellas la aparición de los medios electrónicos, que ayudaron a re-pensar el sonido y las maneras en las que se puede producir.

El paradigma del instrumento, como el objeto productor de música es uno de los que permanece y todavía está bien parado en la música electroacústica.

Construir un instrumento hecho de átomos -o sea tangible y en algunos casos tocable- es como tocar un instrumento de hecho átomos. El que hace un buen instrumento es alguien que ha perfeccionado sus destrezas a lo largo de un proceso -valga la redundancia- largo y lleno de trabajo duro y de una gran disciplina. Las características básicas de un instrumento hecho de átomos, como una guitarra son las mismas, sea hecha por el guitarrero tradicional, por la inmensa fábrica de Yamaha en Corea o por un artesano especializado en instrumentos de concierto altísimo nivel. Sin tener en cuenta las variaciones en el diseño básico del instrumento que pueda tener tal o cual fabricante, es claro que toda la diferencia está en los materiales y la destreza del constructor.

En la música por computador, cuando uno diseña un instrumento, uno diseña un algoritmo. Este algoritmo no sólo puede ser hecho para ser capaz de calcular el valor de cada una las muestras de audio digital que representarían una forma de onda correspondiente al sonido o clase de sonidos que se quiere hacer, sino también puede ser un procesador de sonido, como un filtro, un instrumento agente de composición, generando eventos, por ejemplo 'notas' en el sentido tradicional de la palabra.

Aunque de muy diferente naturaleza, los dos oficios tienen algo clave en común: La pericia en el oficio, es decir la habilidad para el diseño y el uso apropiado de las herramientas es algo que se desarrolla a lo largo de la carrera.

Con frecuencia, los compositores de música por computador diseñan sus instrumentos exclusivamente para una pieza representando a veces estos el objetivo general de la pieza, como por ejemplo, en Stria de John Chowning, el instrumento que se usa en la pieza está construido de acuerdo con leyes similares de disposición de alturas y de disposición en el tiempo (forma, ritmo, envolventes...) que el resto de la pieza(1).

Salvo en el ámbito de la música experimental es raro que los compositores construyan el instrumento específicamente para una pieza. El instrumento es tradicionalmente una especie de object trouvé que es usado por el compositor de maneras más o menos recursivas, tanto como en el aspecto tímbrico como propiamente técnico.

El compositor electroacústico, en particular el de música por computador, rara, muy rara vez usa un instrumento electrónico (no como un theremin o una guitarra eléctrica, sino un instrumento digital) como lo encontró. Casi siempre hay algún tipo de variación, que va más allá de los eventos mismos, las 'notas' ya mencionadas, sino que se mete con el funcionamiento mismo del sonido para adaptarlo a la obra.

La debilitación de los paradigmas establecidos no sólo fue cosa de la música culta. La música popular se permeó de estas maneras de pensar u de hacer las cosas; y por esto no solo los electroacústicos que se dedican a trabajar con síntesis de sonido son quienes desempeñan este oficio de lutería digital, muchos con diversas profesiones dentro del campo de la música (como productores, DJs, programadores, por ejemplo) trabajan con instrumentos digitales y esto muchas veces se ven supeditados a lo que les da el instrumento prefabricado, estancándose frecuentemente en el convencionalismo y la norma tácita dictada por los ajustes de fábrica de las aplicaciones de audio o plugins.

Dicho esto, diría un servidor, que por la naturaleza de los medios que usa el músico digital, no solo el músico electroacústico, tendría como MANDATO en pro de la calidad de su trabajo el conocer las habilidades de la lutería digital e ir más allá del preset.

Como en los instrumentos acústicos, las herramientas cambian, pero las técnicas permanecen. Las herramientas comerciales de producción caen en la obsolescencia, por no decir que pasan de moda con rapidez, pero las técnicas debajo de ellas permanecen. Así que, profesores dedicados a enseñar a los compositores, productores y demás 'primos gremiales', enseñen cosas que ayuden a la conciencia del oficio, no a hacer el oficio a ciegas.

Tenemos que exhortar a los alumnos a ser luthiers/hackers. A expandir las capacidades de sus herramientas(2).

(1) A mis contados lectores, les recomiendo mucho esta obra es uno de esos pocos ejemplos en los que la consistencia de un sistema compositivo a lo largo, ancho y alto de la obra es efectiva. Eso sí al oirla, idealmente traten de que no sea la versión editada de la excelente colección Ohm, the early gurus of electronic music, que es una edición que dura aproximadamente cinco minutos, sino la original que dura casi veinte. Igual, asi esté recortada, se goza.

(2) Es recomendable, incluso saludable de leer y está muy en el espíritu de esta entrada de este blog este texto de Juan Reyes.

El moozak y el agua tibia

Esta tarde, yendo para mi casa, iba en un taxi que cumplía dos condiciones que casi nunca se cruzan. Al menos en mu experiencia: El chofer tenía puesta en el radio nuestra emisora más reconocida de moozak: 'Me[l]odía Estéreo 96.9'. La otra condición era que el conductor no manejaba como un salvaje.

Esto fue la excepción que confirmó la regla y que me animó a escribir esto.

El compositor canadiense Barry Truax define en su 'Handbook for acoustic ecology' al moozak como:

Pronombre genérico aplicado a todo tipo de babeo musical esquizofónico en lugares públicos, frecuentemente diseñado como un fondo para el provecho económico. No se debe confundir con la marca comercial Muzak.

Estamos más expuestos al moozak de lo que creemos.

Nada que hacer, la vida es [acústicamente] cruel. A veces, por lo menos.

Las dentisterías, la librería-papelería Panamericana, el Centro de Diseño Portobelo, la única oficina que conozco de un abogado penalista (1) y ciertos taxis, son unos de los espacios invadidos por este fenómeno seudomusical.

Las característica común a todos los lugares que sufren moozaquización es que la gente que los habita suele ser muy hostil, se ven tristes, apocados.

Cuando padezco de la fortuna de subirme en un taxi que tiene Melodía estéreo 96.9 en el radio, el conductor suele ser de muy buen trato, pero necesita desahogarse por algún lado. Maneja como loco. Frena en seco, le cierra a los otros carros, se pone en tercera fila en los cruces con semáforo...

Asustan.

A partir de acá puedo estar descubriendo al agua tibia.

Melodía estéreo dice programar música "científicamente escogida para su felicidad". ¿De dónde sacan los parámetros para escoger para MI felicidad? El programador las programa para SU felicidad.

Para infelicidad de nosotros, que no somos el dueño y/o programador de MS (2) nuestros detonantes aurales de felicidad no son los mismos que los de él y cuando nos enfrentamos a los entornos cundidos de esta radio (en general, cualquier tipo de moozak) entramos sin darnos cuenta en estados de malestar con manifestaciones variadas, que oscilan entre un inexplicable dolor de cabeza o mareo y unas ganas irrefrenables de hacer cara de culo.

Supongo que la desazón, ira y dolor expresados inconscientemente por los habitantes de estos espacios responden a la tiranía que sienten sobre ellos, con un 'gran hermano' sonoro que les dice "esto es lo que los hace felices".

Pero como somos unas pelotas de poco carácter (reconozcámolo, en el fondo todos lo somos) no bloqueamos el mensaje inconsciente que nos dice 'sean felices, les estoy dando las herramientas' y nos entra el trauma.

Lo de los estados de malestar lo comprobé una vez que entré a la Panamericana de al lado de donde mataron a Gaitán. No tenían puesta la emisora esta y atendían delicioso, con sonrisas que parecían sinceras y todo.

El fenómeno del taxista de hoy confirma la regla. O era abogado penalista, dentista, tenía acciones en MS (cualquiera de las dos, la del nerd o la del radio) o símplemente le gustaba la emisora y no tenía que desahogar la ofensa.

(1) Oportunamente, un amigo, cuyo padre es coleccionista de moozak, me informa que el señor además de coleccionar fenómenos seudomusicales esquizofónicos es abogado penalista y no es el de la oficina que conozco.

(2) Aaalaaa, lo acabo de descubrir: Al escribir mecánicamente las iniciales de Melodía eStéreo, me salen un par de letricas asociadas con sistemas operativos caros y mediocres y un nerd resentido.